miércoles, 30 de septiembre de 2009

Recordando a Frédéric Chopin a 160 años de la muerte

© Vilma Santillán (texto y fotografía)

Otro aniversario musical se celebra este año: los 160 años del fallecimiento del músico polaco Frédéric Chopin (1810-1849).

Chopin es reconocido como uno de los más destacados músicos del Romanticismo de comienzos del siglo XIX junto con Schubert, Schumann, Liszt y Mendelssohn-Bartholdy (a este último ya lo hemos recordado en este blog por cumplirse este año el bicentenario de su nacimiento). Recordemos que el Romanticismo surgió como “consecuencia de las transformaciones que se producían en el pensamiento y en la política europeos a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, con participación activa de artistas e intelectuales […] La conciencia creativa del artista romántico se inspiró en muchas fuerzas externas, como la búsqueda de la libertad nacional y personal, el retorno a la naturaleza, la poesía, el primitivismo, los pueblos oprimidos y sus destinos”.

Si bien Chopin pasó la mayor parte de su vida adulta fuera de Polonia, la cual tuvo que abandonar por razones políticas, su música estuvo fuertemente inspirada en formas bailables características de su país: la mazurca y la polonesa. Virtuoso del piano, compuso para este instrumento numerosas obras que revelan una amplia gama de invenciones melódicas, armónicas y rítmicas: estudios, preludios (su ciclo de 24 Preludios fue admirado por Schumann), baladas, impromptus, polonesas, nocturnos y conciertos.

Para quien tenga oportunidad de pasear por París o por Varsovia, algunos lugares relacionados con Chopin son de visita obligada. En París falleció en el número 12 de la Place Vendome y su cuerpo reposa en el cementerio de Père-Lachaise (foto), mientras que en Varsovia, en la iglesia de la Santa Cruz y según su expreso deseo, está su corazón en una urna ubicada en un pilar lateral de la nave central. A metros de esta iglesia está el Palacio Czapski, donde se puede visitar el Salón de la familia Chopin, la cual vivió allí en 1826. Un poco más lejos, el Palacio Ostrogski, sede de la Sociedad Internacional Frédéric Chopin, donde se exhiben recuerdos personales del compositor y el piano que utilizó durante sus dos últimos años de vida.


[+ info en: Rowley, Gill (ed.): El libro de la música, Instituto Parramón Ediciones, Barcelona, 1980, ISBN: 84-342-0150-X y Guías Visuales Peugeot: Varsovia, El País-Aguilar, 1998, ISBN: 84-03-59455-0 ]

El Marriot Plaza Hotel de Buenos Aires cumplió 100 años de vida

© Vilma Santillán (texto)

El Marriot Plaza Hotel de Buenos Aires ha cumplido en julio pasado sus primeros 100 años de vida. Verdadero ícono de la ciudad, desde su inauguración se convirtió en el primer hotel de lujo de la Argentina y allí se alojaron desde miembros de la realeza, como el Príncipe de Gales en la década de 1920 y el actual rey de España, hasta el tenor Luciano Pavarotti cuando vino a la ciudad a cantar en el Teatro Colón, pasando por varios jefes de Estado, entre ellos Theodore Roosevelt e Indira Gandhi, y también actores de Hollywood.

La construcción del edificio fue encargada por el empresario Ernesto Tornquist al arquitecto Alfredo Zücker. Fue ampliado y remodelado en 1913 y en 1978. En 1994 el hotel se unió a la cadena Marriott International.

[+ info en: www.ladevi.travel/web ]

martes, 29 de septiembre de 2009

Hace 10 años fallecía el tenor Alfredo Kraus

© Vilma Santillán (texto)-Fotografía: monumento a A. Kraus en Las Palmas de Gran Canarias

Alfredo Kraus Trujillo fue un gran señor y un gran profesional de la lírica internacional. Así lo han reconocido sus colegas, la crítica especializada y sus seguidores. Tuve la oportunidad de escucharlo en Buenos Aires en la década del ‘90 en el rol que había hecho propio por la calidad de su canto y la intensidad dramática de su actuación: el Werther de Massenet.

Alfredo Kraus, como se lo conoció en el mundo de la ópera, nació en Las Palmas de Gran Canaria, España, el 24 de noviembre de 1927, y falleció en la capital española el 10 de septiembre de 1999. Profesionalmente cantó entre 1956 y el mismo año de su muerte. Interpretó, entre otros, el rol del Duque de Mantua (del Rigoletto verdiano); el de Cavaradossi de Tosca; el de Edgardo de Lucia de Lamermoor; el de Nemorino de L’ elisir d’ amore; y el de Fernando de La Favorita. Su repertorio estuvo constituido, principalmente, por obras del bel canto italiano, mozartianas (Don Giovanni), zarzuelas (La tabernera del puerto, por ejemplo) y óperas francesas del siglo XIX (como Los Cuentos de Hoffmann, Los pescadores de perlas y el ya mencionado Werther).

Recibió varios honores en vida, entre otros el premio Verdi de Oro de la ciudad de Parma (Italia) y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes 1991 (España), siendo quizá el más importante e impensado para un artista vivo el bautizo del Auditorio de su ciudad natal con su nombre.


[+ info en: http://www.cantolirico.com/ y http://www.es.wikipedia.org/]

domingo, 27 de septiembre de 2009

XII Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires-XII BA/09

© Vilma Santillán (texto y fotografía)

Quien esté en Buenos Aires entre los días 3 y 12 de octubre podrá recorrer la XII Bienal Internacional de Arquitectura, cuya sede será el Centro Cultural Recoleta. La Bienal está organizada por el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) y para este año han confirmado su participación figuras del mundo de la arquitectura, críticos, teóricos, periodistas especializados y representantes de instituciones culturales y académicas. Entre otros estarán presentes: Rafael de la Hoz, de España; Laureano Forero, de Colombia; Trevor Bondy, de Canadá; el Estudio Sonhetta, de Noruega; Enrique Reinach, de Brasil; Julio Quaresma, de Portugal; y Josep María Botey, de España.

[+ info en: www.lanacion.com.ar/arquitectura ]

Jornada de Fotografía en Quilmes

© Vilma Santillán (texto)-Fotografía: colección de la autora

La fotografía es cada vez más tenida en cuenta por los ámbitos académicos no sólo como método de registro sino también como documento con peso propio para ser investigado y sobre el cual elaborar teorías varias. Teniendo en cuenta esto tuvo lugar el sábado 12 de septiembre en Quilmes la VIII Jornada Provincial Histórico Fotográfica. Este encuentro se realiza anualmente desde el año 2002 y, en palabras de sus organizadores, “su objetivo es contribuir a la reflexión sobre la fotografía y lo fotográfico en general, entendiendo que la mejor manera de llevarlo adelante es a través del intercambio entre fotógrafos y quienes se dedican a la producción teórica desde distintos campos: historia social, sociología, filosofía, estética, comunicación, antropología, historia del arte, etc. Entendiendo a la fotografía como práctica y producto cultural, toda mirada analítica que la tome a ésta y a su vinculación con lo social, la cultura y el arte, constituye el núcleo de este intercambio”.

Este año el encuentro tuvo el auspicio del Colegio de Abogados de Quilmas, la Sociedad Iberoamericana de Fotografía Antigua, el Centro de estudio e investigación de la Tarjeta Postal Argentina (CEITPA), el Instituto Bien Cultural y la Asociación Amigos de la Fotografía Antigua de Quilmes. Entre otros temas se trataron: fotografía y memoria; fotografía y cine; procesos fotográficos antiguos; y fotografía y urbanismo.


[+ info en: museofotograficoquilmes@yahoo.com.ar ]

Congreso Nacional Franciscano de Ecología y Medio Ambiente

© Vilma Santillán (texto)

Entre los días 2 y 4 de octubre la ciudad de Paraná (capital de la provincia de Entre Ríos, Argentina) será sede del Congreso Nacional Franciscano de Ecología y Ambiente “San Francisco de Asís y la relación del hombre con la creación”. El encuentro ha sido organizado conjuntamente por la Universidad Católica Argentina (UCA) y el Instituto de Ciencias del Ambiente y Defensa de la Vida (Incadevi). Participarán del Congreso ambientalistas y especialistas de distintos lugares de nuestro país. Las conferencias se realizarán en la sede que la UCA tiene en Paraná, en tanto que los plenarios y las muestras tendrán lugar en la Vieja Usina.

Este Congreso ha sido declarado de Interés Turístico por la Secretaría Municipal de Turismo de Paraná.

VII Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires

© Vilma Santillán (texto)

Desde 1997 y cada dos años, en primavera, la ciudad de Buenos Aires es sede del Festival Internacional de Teatro. Este año se celebra la séptima edición de este Festival, entre los días 5 y 18 de octubre, y nuevamente se podrá disfrutar de espectáculos nacionales e internacionales, nuevas tendencias estéticas, producciones experimentales, presentaciones de libros, seminarios, encuentros con realizadores y talleres que acercan la actividad teatral en todas sus facetas tanto a los profesionales del área como al público en general.

En palabras de sus organizadores, el Festival busca “ofrecer espectáculos por fuera del circuito de los festivales internacionales – sin por ello dejar de ver qué sucede en ellos-, pero privilegiar las tramas urbanas, lo que allí se produce fuera de los tiempos de los festivales […] traer obras que no son conocidas y que puedan tener un pequeño formato. Así mismo, producir una vinculación fuerte con la comunidad teatral local. […] Queremos que se generen discusiones artísticas y estéticas, queremos abrir un espacio de diálogo y de tensión entre los artistas extranjeros y los nacionales. […] Aspiramos a que se generen discusiones y transformaciones, a que una compañía extranjera pueda enriquecer a una local y viceversa. Queremos que haya diálogo en cuanto a los modos de producción, a las búsquedas estéticas y temáticas”.


[+ info en: http://www.festivaldeteatrodeba.gov.ar/ ]

viernes, 25 de septiembre de 2009

El Classic Jaguar Tour Patagonia 2009

© Vilma Santillán (texto)

Este año la Patagonia argentina será el escenario donde se llevará a cabo el Classic Jaguar Tour, bautizado, por este motivo, Classic Jaguar Tour Patagonia 2009. Se realizará entre el 14 de noviembre y el 2 de diciembre, y será la mayor exhibición de autos clásicos Jaguar llevada a cabo en América latina. Este evento reúne anualmente a propietarios de autos Jaguar fabricados entre 1948 y 1975, quienes comparten un viaje de camaradería no competitivo por diversas regiones del planeta. Al mismo tiempo, el evento tiene un objetivo benéfico: recaudar fondos para organizaciones internacionales, nacionales y regionales. En esta oportunidad, el dinero recaudado será donado a la Fundación Favaloro y a Lalcec, de Argentina; a la ONG Plan International; y al hospicio Chase, del Reino Unido.

El Classic Jaguar Tour Patagonia 2009 ha sido declarado de interés turístico por las provincias de Chubut, Neuquén y Río Negro. Se recorrerán 3.500 km a través de la Patagonia argentina, de los Andes al Atlántico, y la ciudad de San Carlos de Bariloche será su punto de partida y de llegada. El Camino de los Siete Lagos, Península Valdés, Punta Tombo, Las Grutas, Esquel, Gaiman, Trevelin, San Martín de los Andes y Villa La Angostura son algunos de los lugares por donde circularán los clásicos Jaguar este año.


[+ info en: http://www.classicjaguartouring.com/ ]

jueves, 24 de septiembre de 2009

Historia de la Iluminación Escénica (Parte V)

© Mauricio Rinaldi (texto)

A continuación presentamos la quinta parte de “Historia de la Iluminación Escénica”, texto escrito por el Lic. Mauricio Rinaldi y publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, año 1, n°1, pp.83-94, 2003, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.


2.La iluminación escénica en la historia

Romanticismo: la luz a gas

A principios del 1800 se produce la primera gran transformación de la iluminación teatral por medio de la introducción de la luz a gas creada por Philippe Lebon en 1804. Las primeras aplicaciones de esta nueva tecnología se realizaron en Inglaterra, en 1807, en el terreno de la iluminación civil. Hacia 1822 las más grandes ciudades e Inglaterra estaban iluminadas a gas. La iluminación a gas para uso civil llegó a Italia alrededor de 1830.

En el ámbito teatral, la primera noticia de que se dispone es que en 1815 el Covent Garden incorpora la luz a gas para el gran Hall y las escalinatas. En 1817 el Lyceum incorporó la iluminación a gas en todo el escenario. También en 1817, en setiembre, el Drury Lane instala la luz a gas, de lo cual se tienen datos técnicos de interés: el escenario tenía 12 líneas de 18 lámparas (o mecheros de gas) cada una, en el proscenio había 80 de estos mecheros. La ventaja de este sistema era la velocidad y facilidad para regular la intensidad de la luz, ya que esta operación consistía en la manipulación de una válvula que regulaba el paso de gas hacia los mecheros. Por otra parte, en 1822 se utilizó la luz a gas en la Ópera de Paris durante la representación de “Aladino, o la lámpara maravillosa”. Para 1850 todos los grandes teatros e Europa y América disponían de iluminación a gas, aunque muchas veces este sistema convivía con el antiguo sistema de lámparas de aceite.

Al principio el gas se instaló en las mismas posiciones que las lámparas de aceite: proscenio, bastidores y varas. Además, seguía la polémica entre quienes rechazaban lo antinatural de la luz de proscenio y los empresarios y actores que la defendían por la gran cantidad e luz emitida sobre la escena, aunque fuera de pésima calidad estética. En este sentido, la luz de proscenio fue utilizada, en un inicio, igual que las lámparas Argand, sólo que se instalaba un único conducto de gas para alimentar los mecheros; por su parte, cada mechero estaba ubicado dentro e una ampolla de vidrio, teniendo una pantalla para evitar que la luz llegara al público y, al mismo tiempo, reflejar más luz sobre la escena.

Como ya se dijo, la intensidad de la luz se regulaba mediante robinetes, por lo cual el antiguo sistema de hundimiento de la línea de lámparas de proscenio cayó en desuso. Además, se buscaron nuevas variantes para el control de la intensidad y el color: se dispuso de tres líneas de mecheros con alimentación y robinetes independientes; cada fila tenía delante de cada mechero un vidrio de color (verde, para escenas de claro de luna; rojo, para escenas de atardecer; blanco, para escenas diurnas). De esta manera, se podía realizar una mezcla de color a través de la regulación de los robinetes o válvulas de cada color.

Sin embargo, el humo y el olor seguían siendo un problema molesto para los actores y la visión del público. Así, en 1861 la empresa francesa Melon & Lecoq introdujo un nuevo sistema en la Ópera de París. Se trataba de colocar los mecheros por debajo del nivel del piso del escenario, reflejando la luz hacia la escena mediante reflectores espejados, manteniendo los vidrios de color, todo esto acompañado por en tubo de descarga de gases.

Entre 1864 y 1866 el inglés Coleman Defries aporta mejoras. Se trataba de módulos e 60 cm de largo con 6 mecheros cada uno, los cuales podían ensamblarse entre sí en posiciones alternadas: posiciones altas para la iluminación horizontal (o sea, hacia el fondo del escenario) y posiciones bajas para la iluminación vertical (es decir, para la iluminación de decorados). Estos módulos tenían también vidrios de color y tubo de descarga y permitía que sólo se ensamblaran los necesarios para el ancho del escenario.

En 1863 aparece una variante francesa con los mecheros invertidos y el agregado de aire comprimido para mantener la llama hacia abajo y hacerla más luminosa. La ventaja estaba en la seguridad que ofrecía este sistema, ya que si una ampolla se rompía, el aire comprimido apagaba la llama. El color de la luz se obtenía con el método habitual, o sea, con vidrios de color. En 1867 J. H. Chute experimenta un sistema para el color consistente en cilindros de vidrio coloreado que descienden sobre los mecheros, cambiando el color en un instante. El sistema se operaba desde la boca del apuntador y recuerda a los cilindros propuestos por Sabbatini para disminuir la intensidad de las velas.

El gas también se utilizó para iluminación de bastidor. Antes del gas, se utilizaba una columna de perfil en L que sostenía ménsulas con velas o lámparas Argand a distintos niveles de altura. Esto permitía dar más o menos luz sobre la escena girando sobre su eje las columnas. Con el gas, el sistema permanece básicamente el mismo, pero con algunas variantes descriptas por Giovanni Aldini (Memoria sulla illuminazione a gas dei teatri e progetto di aplicarla all’I. R. Teatro della Scala in Milano, 1820). Se trataba de una columna con mecheros y reflectores, columna que también podía girar sobre sí misma, aunque no tanto ya que esto no era del todo necesario por ser la regulación posible a través de los robinetes que alimentaban los conductos de gas. Además, estos sistemas eran móviles, pudiendo ubicarse donde lo necesitara la escenografía. Para ello, los conductos de gas debían ser flexibles, por lo cual se confeccionaban en cuero o caucho. Cabe recordar que la iluminación de bastidor se utilizaba con dos propósitos: iluminar la escena y la escenografía.
Respecto de las varas, es difícil determinar su introducción en el escenario (aunque ya se indicó la sugerencia de Lavoisier a fines de 1700, de montar numerosos quinquets en una vara). Sin embargo, desde principios del 1800 se buscó racionalidad en la iluminación desde arriba, lo cual fue posible por la tecnología de la iluminación a gas. Para ello se creó una luminaria que, en breve, fue adoptada por todos los teatros: se trataba de un dispositivo similar a la luz de bastidor, pero suspendido horizontalmente. Así, el aspecto de este artefacto era una media caña con un tubo con mecheros en su interior, una red metálica de protección y reflectores. El encendido de estas luces era complejo. Al principio se utilizó un hisopo embebido en alcohol; pero, inmediatamente se desarrolló otro sistema: una fila paralela de mecheros pequeños que siempre estaban encendidos delante de los grandes mecheros, haciendo que éstos se encendieran a su vez al abrir el gas. De esta herse a gas derivaron enseguida otras luminarias más pequeñas: por una parte, tramos más cortos de herse que podían ser montadas detrás de elementos escenográficos o en el piso, detrás de practicables (lo cual producía una iluminación cuasi general); por otra parte, un conjunto de mecheros dispuestos en ramillete dentro de una jaula de protección metálica, la cual podía ser ubicada donde se deseara (lo cual producía una iluminación más bien específica).

Sin embargo, la verdadera novedad técnica de la iluminación a gas no fue la mayor intensidad de luz que permitía, sino el cuadro de control. Se trataba de una plancha metálica o “tablero” en la cual se encontraban todos los robinetes que alimentaban cada una de las unidades iluminantes o luminarias. Es decir, este tablero estaba constituido como un punto de distribución de la gran alimentación general de gas a cada una de las luminarias de manera controlada independientemente. El cuadro de control se ubicaba debajo del proscenio, en la escotilla del apuntador, y, en teatros más pequeños donde no existía esta escotilla, se instalaba en el ángulo izquierdo o derecho del escenario, inmediatamente detrás de la boca de escena, donde estaba el apuntador[i].

Por su parte, la iluminación de la sala también se realizaba por medio del gas. Para ello, los mecheros simplemente tomaron el lugar de las velas. Respecto de las velas, éstas siguieron utilizándose como iluminación secundaria o para iluminar los ensayos, montajes y para realizar trabajos de mantenimiento. Un ejemplo de esta situación fue el teatro de La Comedia, donde toda la iluminación era a gas, salvo la luz de proscenio que siguió siendo de velas hasta 1873.

[i] Esto se debía a que el apuntador era quien daba las órdenes a los operadores para producir los cambios de intensidad, e incluso en muchos teatros era el mismo apuntador quien operaba los robinetes.

[+ info en: http://www.esteticadelaluz.com.ar/ y en http://www.tytenargentina.com.ar/ ]

miércoles, 23 de septiembre de 2009

El cerebro y la gimnasia mental

© Vilma Santillán (texto)-G. Arcimboldo: “El otoño” (1573)

Hacer durante años, por placer y de manera continua, crucigramas, anagramas cruzados, telegrillas, criptogramas, crucinúmeros y otros juegos lógicos de entretenimiento me facilitó, en su momento, realizar el psicotest de ingreso a la universidad. Parece ser, según recientes investigaciones médicas, que el cerebro, al igual que el resto de nuestro cuerpo, debe entrenarse rutinariamente para “estar en forma” por más años. Esto se ha denominado “mental fitness” y su finalidad consiste en entrenar el cerebro para mantener activas las sinapsis (conexiones) neuronales, evitando su debilitamiento y/o pérdida y generando otras nuevas. De esta manera se aumenta la reserva cognitiva y se mejora el rendimiento intelectual, disminuyendo e, incluso, evitando la pérdida de la memoria.

¿A qué edad es conveniente comenzar con la gimnasia mental? Cuanto más joven, mejor, dado que la actividad mental mantiene joven al cerebro. Por “actividad mental” los médicos entienden no sólo el estudio o el desarrollo de una carrera universitaria, sino también la práctica de hobbies, la lectura, los juegos que implican creatividad y estrategia (como los ya mencionados crucigramas y otros juegos lógicos) y el fomento de los vínculos interpersonales. También el estudio de un idioma o de un instrumento musical favorece que mantengamos joven nuestro cerebro.

No quedarse en casa, no aislarse: salir, pasear, tener curiosidad y experimentar cosas nuevas es una de las claves del mental fitness.

[+ info en: http://www.fleni.org.ar/ y http://www.fundacionfavaloro.org/ ]

martes, 22 de septiembre de 2009

Turismo y mascotas (Parte II)


© Vilma Santillán (texto)

En otra nota sobre turismo y mascotas comentamos la aparición, en el mercado norteamericano de la aviación comercial, de la primera aerolínea dedicada exclusivamente al transporte de mascotas: Pet Airways. Ahora, nos abocaremos a la problemática del alojamiento de aquel viajero que se traslada con su mascota. Dado que no tenemos información sobre cuál es la situación al respecto en Argentina, comentaremos qué está sucediendo actualmente en EE.UU. y en Europa a partir de un par de notas publicadas a comienzos de este año en el periódico turístico digital Hosteltur.

Si bien desde el Hemisferio Sur imaginamos que en el Hemisferio Norte todo ya ha sido hecho (o al menos, muchas cosas), no es así en el segmento turístico del “viajero con mascota”. Los problemas comienzan ya a la hora de decidir destino del viaje (¿adónde podremos ir de vacaciones o pasar un fin de semana, mascota incluida?) y continúan luego con la elección del alojamiento (¿dónde aceptarán a nuestra mascota como huésped?). En España, muchos millones de personas tienen mascotas. La población española de “mascotas” está compuesta por cinco millones y medio de perros; cuatro de gatos; siete de pájaros; cuatro y medio de peces y cerca de dos millones de pequeños mamíferos y reptiles. Y no sólo hay dificultades allí para viajar con un animal (de vacaciones o por una temporada más o menos larga), sino también, simplemente, para salir a pasear y comer o tomar algo fuera de casa. Personalmente lo hemos visto a lo largo de los últimos cuatro o cinco años tanto en España como en Portugal y en Italia. En esos países, a diferencia de otros países europeos anglosajones, en muchos sitios (léase comercios, bares, restaurantes) la entrada de animales está limitada o prohibida, excepto para los lazarillos. Una situación casi similar a la que se vive en Argentina, en la que incluso el ingreso de lazarillos en los comercios (ingreso permitido por ley por razones más que obvias) se logra luego de una acalorada discusión. Aún en España y en Portugal no hemos visto que permitan viajar a los perros en los medios de transporte público, pagando medio pasaje, como ocurre en Austria, Alemania, Suiza e incluso algunas ciudades de Italia.

Continuando con el tema del turismo con mascotas, ésta es una tendencia social en alza en España, donde cada vez más turistas, nacionales como extranjeros, viajan con su mascota. Debido a presiones de estos últimos, por ejemplo, en ciertas playas de la Costa Brava ya se han habilitado espacios para mascotas. Asimismo, cadenas hoteleras como Hesperia aceptan, desde hace un año y en once de sus establecimientos, huéspedes con perros o gatos contra un pago extra de 25 euros. Las habitaciones que admiten mascotas no están alfombradas y en general tienen balcón o terraza. Además, para uso exclusivo del animal el hotel provee un colchón con sábanas, comedero, bebedero, hueso dentífrico, un juguete y un paquete de toallas higiénicas.

Por su parte, la cadena Meliá ofrece en Madrid alojamiento para mascotas en sus hoteles ME, y el servicio incluye camas pequeñas con sábanas, meriendas y paseador de perros.

En España, también existe la posibilidad de alojarse en casas rurales que admiten animales: ya son más de 1.700 distribuidas por todo el país, si bien las Comunidades Autónomas que cuentan con más establecimientos que admiten animales son Cataluña y Andalucía. Otra opción es alojarse en casas o apartamentos que acepten animales: en España por ahora no llegan al millar, mientras que en Dinamarca o Suiza duplican esta cifra.

Finalmente, debemos destacar que en EE.UU. más de la mitad de las personas que poseen mascotas viajan con ellas, factor determinante a la hora de elegir medio de transporte y lugar de alojamiento. Y al igual que sus pares europeos, los turistas americanos también “están dispuestos a pagar un extra para disfrutar de sus mascotas durante las vacaciones”.


[+ info en: http://www.hosteltur.com/ ]

domingo, 20 de septiembre de 2009

A 80 años de la visita de Le Corbusier al Río de la Plata


© Vilma Santillán (texto)

Este año se celebran los 80 del viaje del arquitecto suizo Le Corbusier al Río de la Plata, Brasil y Paraguay. En conmemoración con esta fecha se puede visitar durante este mes la muestra Le Corbusier en el Río en la Plata, 1929, en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, donde se exponen interesantes documentos gráficos referidos a la obra arquitectónica de Le Corbusier. Negrita

Para tener una visión más amplia sobre la vida, la obra y el pensamiento artístico de Le Corbusier, una visita a esta muestra puede complementarse con un recorrido por otra que, hasta fines de octubre, se exhibe en el Museo Nacional de Arte Decorativo, y cuyo tema central es El poema del ángulo recto, libro de Le Corbusier considerado su testamento artístico.

[+ info en www.lanacion.com/arquitectura ]

Le Corbusier en Buenos Aires


© Vilma Santillán (texto)

La Universidad de San Martín, el Círculo de Bellas Artes de Madrid y la Fondation Le Corbusier de París son los organizadores de la muestra que sobre el arquitecto suizo Le Corbusier (cuyo verdadero nombre era Charles-Edouard Jeanneret-Gris, 1887-1965) puede verse hasta fines de octubre en el Museo Nacional de Arte Decorativo, Avenida del Libertador 1902, Ciudad de Buenos Aires.

En esta ocasión, la muestra se centra en El poema del ángulo recto, un libro-arte que Le Corbusier escribió a fines de la década de 1940 y que publicó en 1955 en una edición limitada. Esta obra constituye una “síntesis de sus pensamientos y de sus ideas en torno a la creación artística y arquitectónica, una redefinición global de la esencia misma de la geometría y de su papel en los procesos creativos y cognoscitivos”; en suma, su testamento artístico y vital. La Fondation Le Corbusier realizó en 1989 una edición facsimilar del libro, la cual en 2007 tuvo su versión en castellano para la muestra que se realizó en Madrid en el Círculo de Bellas Artes. Ahora, esa misma muestra, por primera vez fuera de Europa, es la que se exhibe en nuestra ciudad, dando a conocer un aspecto poco o nada difundido de la obra de Le Corbusier: sus inquietudes místicas y pictóricas expuestas en collages, dibujos y pinturas. Asimismo, se proyectará el Poema electrónico, obra audiovisual que Le Corbusier realizó en colaboración con el músico Edgar Varése para el Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas de 1958, y se realizará el estreno mundial de la Meditación Coreográfica, de Oscar Araiz, inspirada en El poema del ángulo recto.


[+ info en: http://www.mnad.org/ ]

Aforismos futuristas

© Mauricio Rinaldi (texto)

Continuamos con aforismos de la serie Paternidades en homenaje a los escritores del movimiento futurista italiano.


*Un barrilete y una estrella fugaz engendran la cañita voladora.

*El almohadón y la almohada son los padres de la almohadilla.

*El cucharón y la cuchara son los padres de la cucharita.

Las ciudades más caras del mundo

© Vilma Santillán (texto y fotografía)

El banco UBS presentó en agosto pasado los resultados del estudio "Precios y salarios", en el cual se analizaron 73 ciudades según costo de vida. El ranking de las ciudades más caras del mundo lo encabeza Oslo, capital noruega, seguida por Copenhague, Zurich y Ginebra, ciudades donde se cobran, también, los mayores salarios brutos. El top ten de ciudades más caras se completa con Tokio, Nueva York, Helsinki, Viena, París y Dublin. Barcelona y Madrid ocupan los lugares 22 y 26, respectivamente, ubicándose casi al mismo nivel de Londres, que cayó unos 20 lugares tras la depreciación de la libra esterlina, luego de ser en el año 2006 la segunda ciudad más cara del mundo. Por otra parte, las ciudades más baratas son las asiáticas Nueva Delhi, Bombay y Manila. En estas dos últimas y en Yakarta se pagan los más bajos salarios medio brutos, en tanto que en Europa Occidental los trabajadores urbanos ganan un salario medio bruto que triplica al que se gana en Europa Oriental


[+ info en: http://www.hosteltur.com/ ]

jueves, 17 de septiembre de 2009

Historia de la Iluminación Escénica (Parte IV)

© Mauricio Rinaldi (texto)

A continuación presentamos la cuarta parte de “Historia de la Iluminación Escénica”, texto escrito por el Lic. Mauricio Rinaldi y publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, año 1, n°1, pp.83-94, 2003, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.


2.La iluminación escénica en la historia

Barroco y Neoclasicismo: la óptica

Durante el Barroco se da la máxima riqueza escenográfica mediante cambios de escena a la vista del público y la necesidad de sorprender, todo lo cual llevó a un gran desarrollo de la luminotecnia. Las fuentes eran las mismas (velas, antorchas, lámparas de aceite), pero creció en cantidad. Una crónica de la época dice que para una representación de “Psyché” en 1703 se utilizaron 11 arañas de 12 velas cada una, además de 600 velas en el escenario. Además, para fines del 1500 la disposición de las luces era mucho más cuidada y se realizó un estudio más profundo de los materiales reflectores, sustituyendo las esferas llenas de agua para lo cual se experimentó con cristales, espejos y vidrios para producir sobre los actores reflejos abundantes de color[i]. Sabbatini describe un sistema de cilindros para disminuir la intensidad de las velas a medida que éstos descienden sobre ellas. Dentro de este contexto, Alfonso Parigi utilizó un telón de gasa o tul delante de velas en “Nozze degli Dei”, en Florencia en 1637. Otro efecto especial es el mencionado por Sabbatini para mostrar el infierno: se trata de una palangana perforada en el centro del fondo y con una antorcha inserta en esa perforación; la palangana estaba llena de brea y cubierta con una campana de cartón grueso con diversos orificios. Con un movimiento seco de la palangana se hacía saltar la brea fuera de los orificios de la campana que enseguida se incendiaban produciendo el ambiente imaginario del infierno.

Durante el 1600 se asiste a una formalización del sistema de iluminación, el cual restará inmutable hasta todo el 1800, con la llegada de la luz eléctrica. Esta formalización puede caracterizarse así: 1. Gran número de luces (velas, antorchas, lámparas de aceite) en el interior de la escena, en la parte superior y laterales; 2. Luces entre bastidores y patas: se ubicaban en altura si los bastidores eran reforzados, en caso contrario, al pie de los mismos; además, se utilizaban montantes (leños verticales con velas colocadas en ménsulas distintos niveles de altura); 3. Arañas suspendidas delante de la boca de escena y en el escenario, las cuales podían descender para recambio y mantenimiento durante las pausas; 4. Luces de proscenio con espejos metálicos, los cuales reflejaban la luz hacia la escena y evitaban que la luz incidiera sobre el público.
La polémica abierta por Sabbatini contra la fuerte iluminación de proscenio se hizo más vivaz hacia fines del 1700. Francesco Milizia en su Trattato completo, formale e materiale del teatro (1794) habla de una invención bárbara y de la antinaturalidad de la iluminación desde abajo. En este sentido, Milizia propone un uso expresivo de la luz mediante la iluminación no homogénea, sino con luz sectorizada a fin de producir efectos como los de Tiziano y Giorgione. Francesco Algarotti habla del claroscuro de Rembrandt y el arquitecto francés Pierre Patte sugiere utilizar desde arriba las luces habituales con espejos delante de para orientar la dirección de la luz hacia atrás con el fin de lograr una inundación de luz más homogénea sobre el fondo.

Durante el 1700 la evolución de la sociedad produjo un paso desde el teatro privado de corte hacia el teatro público burgués. Así, los nobles abandonan la zona plana (la actual platea) o piso de la sala y pasan a ocupar los palcos, por lo cual las pequeñas arañas de la sala se sustituyen por una única araña central de gran tamaño que favorece la iluminación de quienes están en los palcos, dejando más oscura la zona de platea que ahora estaba ocupada por personas de más baja condición (que además, recibían las desventajas de estar debajo de una araña que dejaba caer el desperdicio del consumo de las velas hacia el público de platea). En este proceso se produce el gradual oscurecimiento de la sala, obteniendo ventajas para la visión del escenario[ii].

Desde el punto de vista e la tecnología, en 1782 Argand inventó una lámpara que lleva su nombre, y que funcionaba con petróleo o aceite; esta lámpara proveía mayor luminosidad y, además, tenía una llama estable. Por su parte, Quinquet inventó también una lámpara que es, en realidad, una variante de la lámpara Argand. En los teatros estas lámparas se instalaban en varas con un tul o gasa delante para producir luz de color. Fue precisamente Lavoisier quien sugirió el montaje de varios quinquets en una vara horizontalmente suspendida detrás de los rompimientos escenográficos, constituyendo así la primera herse.

Sin embargo, hasta 1820 seguía habiendo un gran trabajo de limpieza, el cual se vio reducido cuando Cambacéres inventó un filo de estopa que se consumía solo. Junto a esto se probaron otras variantes. Hasta 1830 se usaba grasa de ballena fina para alimentar las luminarias. El ácido strárico o strarina se adoptó cerca de 1840. La parafina aparece cerca de 1850, proveyendo una llama más luminosa en las velas.

Por otra parte, debe recordarse que durante esta época vivió el físico francés Jean Agustín Fresnel (1788-1827), quien desarrolló la óptica física, y cuya influencia será decisiva al desarrollarse la iluminación eléctrica en el siglo XX.


[i] Debe recordarse que durante la edad Moderna comienzan a surgir las llamadas ciencias particulares, y en el terreno de la física se desarrolla la óptica geométrica; en este sentido, los más importantes científicos hayan sido Isaac Newton en Inglaterra y Christian Huygens en Holanda.
[ii] El oscurecimiento de la sala no fue sólo un hecho de carácter estético, sino que también tenía un sentido dentro del proceso social de cambio del teatro de corte al teatro burgués: mantener el anonimato del público en tanto receptor colectivo y democrático.


martes, 15 de septiembre de 2009

Turismo y mascotas (Parte I)


© Vilma Santillán (texto)

Pet Airways se convirtió este año en la primera compañía aérea dedicada exclusivamente al transporte de mascotas, como bien lo indica su nombre, y su primer vuelo exclusivo para éstas despegó el pasado 15 de julio. La empresa tiene su base en Delray Beach, Florida (EE.UU.) y su fundador y presidente, Dan Wiesel, explica en su sitio web que la idea de crear una compañía aérea dedicada exclusivamente al transporte de mascotas en la cabina y no en la bodega, como carga, se debe a los problemas que él mismo ha tenido por años al querer viajar en avión con su perra Zoe, una Jack Russell Terrier, si bien un animal pequeño pero no lo suficiente como para viajar en la cabina del avión bajo el asiento del pasajero. Hablando del tema con amigos, familiares y vecinos, también propietarios de mascotas, éstos contaron a Wiesel que tenían los mismos problemas para viajar con sus animales y que lo que más los preocupaba, como al mismo Wiesel, era que la experiencia de volar en la bodega resultaba sumamente estresante para los animales, pudiendo causarles daños físicos, emocionales y hasta la muerte.

Esta situación, más el hecho de que anualmente más de 70 millones de gatos y perros vuelan con sus propietarios en EE.UU., decidió a Wiesel fundar Pet Airways, la primera compañía aérea dedicada al transporte de mascotas (por el momento, sólo perros y gatos) en la cabina principal, sin sus dueños, en condiciones de total iluminación, con clima controlado y adecuada circulación de aire, y con servicios sanitarios, comida y agua según la duración de los vuelos. Los vuelos se realizan en aviones Beech 1900, con capacidad para 19 pasajeros, con la cabina de pasajeros adaptada para el transporte de las mascotas en jaulas transportadoras ubicadas en dos hileras enfrentadas y separadas por un pasillo central. Cada animal posee un cartel identificador en su jaula y durante el vuelo un cuidador especialmente capacitado supervisa a las mascotas, las cuales a su llegada a destino son entregadas directamente a sus dueños en un área especialmente habilitada como “salón de mascotas”, el mismo salón en donde son entregadas al momento de abordar el vuelo. Para dejar aún más tranquilos a los propietarios de animales, éstos pueden hacer un seguimiento del vuelo a través de la web de la compañía.

Por el momento, Pet Airways opera vuelos entre cinco ciudades de Estados Unidos (Chicago, Denver, Nueva York, Washington DC y Los Ángeles) aunque tiene previsto extender sus operaciones a otras más del país del norte.
[+ info en: http://www.hosteltur.com/ y http://www.petairways.com/ ]

sábado, 12 de septiembre de 2009

Paseando por Olite

© Vilma Santillán (texto y fotografía)

Olite era una deuda pendiente que tenía desde el año 2006 cuando, en esa oportunidad, me había acercado hasta las tierras de Navarra, en España, para visitar San Martín de Unx, el pueblo natal de mi abuela materna. La deuda la saldé en marzo de este año. Tomé, junto con mi esposo, un tren desde Zaragoza que hacía el recorrido Zaragoza-Pamplona y luego de una hora y media de viaje descendimos en el andén de la estación de Olite sólo tres pasajeros: una mujer que vivía en el pueblo, mi esposo y yo. Mi intención inicial era recorrer el pueblo, con sus calles medievales y su judería, y dedicarme un buen rato a fotografiarlo. Pero al encontrar abierto el Palacio Real preferí visitarlo y dejar el pueblo para más tarde. Y la decisión fue muy acertada, ya que este Palacio-Castillo, declarado Monumento Nacional en 1925, parece sacado de un cuento de hadas. El rey navarro Carlos III el Noble (1337-1425) le dio a la zona un gran empuje social y comercial cuando eligió a Olite como residencia predilecta, y se dedicó a ampliar el Palacio Viejo preexistente con la construcción del Palacio Nuevo, edificado en estilo gótico civil francés y decorado con el lujo y las comodidades que la época ofrecía: yesería, azulejería, vidrieras policromadas, techumbres doradas, terrazas ajardinadas con plantas exóticas como naranjos y jazmines, un pequeño zoológico y hasta calefacción por losa radiante. Si bien todo eso se perdió (excepto las cañerías de plomo por donde circulaba el agua caliente que aún son visibles en una de las terrazas del edificio), los ventanales góticos, las galerías, las muchas terrazas a distintos niveles, las torres y torretas sobrevivientes nos permiten imaginar cómo fue la vida en la corte navarra del siglo XV. Las vistas del pueblo y de los alrededores de Olite (en un día soleado se llegan a divisar Tafalla y las colinas de Ujué) bien valen la subida de varios pisos por estrechas escaleras de piedra hasta el camino de ronda del Palacio-Castillo.

Si bien este edificio atrae todas las miradas, en Olite hay otros lugares interesantes para visitar, como la iglesia gótica de Santa María, con un excepcional portal tallado en piedra del siglo XIII, y la iglesia de San Pedro, cuyo claustro románico conserva capiteles adornados con escenas del Génesis.

Para quien guste del buen beber y del buen comer, Olite está situado en un área vitivinícola donde abundan las bodegas y cooperativas de larga data, que producen vinos con Denominación de Origen Navarra. Así mismo, el pueblo es sede durante los meses de julio y agosto del Festival de Teatro Clásico, y a fines de agosto acoge las Fiestas Medievales, durante las cuales se recrea el ambiente medieval con desfiles de mercaderes, brujas, trovadores, reyes y princesas, un mercado de artesanos y exhibiciones de cetrería y arquería.

Mi visita a Olite terminó esa misma tarde de marzo cuando regresé, en tren, a Zaragoza. Esta vez éramos sólo dos pasajeros en el andén: mi esposo y yo.

[+ info en: http://www.turismo.navarra.es/ ]

A 120 años de la inauguración de la Torre Eiffel en París


© Vilma Santillán (texto)-Fotografía: Louise Stickland

Celebrada, admirada, copiada, reproducida hasta el hartazgo pero también criticada y denostada por muchos, la Torre Eiffel es un ícono indiscutible de la ciudad de París y acaba de celebrar sus primeros 120 años de vida con un espectáculo multimedia que combinó pirotecnia, proyección de video de gran formato y sonido, organizado por el Ayuntamiento de París el pasado 14 de julio, Día Nacional de Francia. Este evento convocó 700.000 personas que se reunieron en el Campo de Marte para presenciar el show creado por Christophe Berthonneau, fundador de Groupe F, empresa francesa especializada en pirotecnia.

Debemos recordar que la torre Eiffel (bautizada así en homenaje a su creador, el ingeniero Gustave Eiffel) fue realizada para la Exposición Universal de París de 1889 y que el ejército, su primer propietario, la cedió al Ayuntamiento parisino a cambio de unos terrenos que, años más tarde, se convertirían en el helipuerto de París. Cuando se construyó, sus 300 metros de altura la convirtieron en el edificio más alto del mundo; hoy mide 321 metros debido a la instalación, ya en el siglo XX, de una antena de radiotransmisión y de una cabina de televisión.

[+ info en http://www.tecnoprofile.com/ y Guía Turística Michelin París, ISBN: 2-06-704359-5]

Muestra fotográfica de Guido Boggiani

© Vilma Santillán (texto)-Fotografía: aborigen tumaná (1901), por G.Boggiani

A partir del 28 de agosto y hasta el 27 de septiembre puede verse en el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, sito en la calle Suipacha 1422 de la ciudad de Buenos Aires, la muestra fotográfica “Guido Boggiani, una aventura del siglo XIX”, integrada por obras pertenecientes a la colección del Museo Isaac Fernández Blanco / Donación Fric y curada por Pavel Fric e Yvonna Fricova. La muestra está coorganizada con el Centro Checo de Buenos Aires y auspiciada por el Instituto Italiano de Cultura. Los horarios de visita son: de 14 a 19 de martes a viernes y de 11 a 19 los sábados, domingos y feriados. Los lunes, el museo permanece cerrado. La entrada general cuesta sólo un peso y los jueves el ingreso es gratuito.

Guido Boggiani (1861-1901), nacido en Omegna, Provincia de Novara, Italia, fue un artista multifacético (pintor, músico, fotógrafo) además de etnógrafo, lingüista y comerciante. Recorrió América del Sur a fines del siglo XIX y registró fotográficamente a indígenas del Chaco y del Matto Grosso, sobre todo chamamocos y caduceos. En su obra se unen tanto la sensibilidad artística como el interés etnográfico, primando por sobre todas las cosas el respeto hacia esa alteridad que Europa consideraba en esa época como “salvajes viviendo en estado natural”.


[+ info en: mifb_prensa@buenosaires.gov.ar ]

jueves, 10 de septiembre de 2009

Historia de la Iluminación Escénica (Parte III)

© Mauricio Rinaldi (texto)

A continuación presentamos la tercera parte de “Historia de la Iluminación Escénica”, texto escrito por el Lic. Mauricio Rinaldi y publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, año 1, n°1, pp.83-94, 2003, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.


2.La iluminación escénica en la historia

Renacimiento: la luz de las velas y de las lámparas de aceite

Durante los primeros años del 1500 se llevaban a cabo escenas en la iglesia o en simples tablados con telón de fondo iluminados con lámparas sencillas. En este sentido, la primera representación iluminada con luz artificial fue “La Calandria”, del cardenal Bibiena, espectáculo montado por Peruzzi en 1515 para el papa León X[i]. Por otra parte, ya hacia fines de 1500 se tiene la sala para entretenimiento con un aparato escenotécnico para espectáculos concretos. En este sentido, los primeros teatros pertenecían a las academias o a las cortes, siendo en este segundo lugar donde se observan desarrollos organizados y formales de la luminotecnia. El objetivo principal del teatro de corte era dar lustre y relieve al príncipe, por lo cual se colocaba una gran cantidad de luces y/o ricos candelabros como símbolo de poder. Como ejemplo, se recuerda el gran despliegue del aparato luminotécnico realizado por Mantigua en Mantova, Italia, en 1501, descripto como espectacular y riquísimo, ya sea por la cantidad como por la forma de los candelabros utilizados. De esta manera, hay un esquema que se aplica invariablemente en el teatro de corte respecto de la iluminación: una alta intensidad de luz en la escena y palco del príncipe y autoridades, y una baja intensidad de luz en el resto de la sala.

El gran desarrollo de la maquinaria escénica llevó a los príncipes a crear comisiones especiales para la organización y mantenimiento de los espectáculos. Así, había sirvientes destinados exclusivamente a la limpieza, recambio y alimentación de las fuentes de luz, constituidas por antorchas, velas y lámparas de aceite. En este contexto, cada vez con más frecuencia se confió el montaje de espectáculos a grandes artistas. Vasari relata, por ejemplo, que Baldasarre Peruzzi se ocupaba personalmente de “ordinare le lumiere, i lumi di dentro che servono alla prospettiva…” [ii], y que Bastiano da Sangallo creó dos interesantes dispositivos para “Comodo” de Landi, representada en Florencia en 1539: una linterna de madera para usar en arco, detrás de los casamenti[iii], y un sol de un brazo de altura con cristal lleno de agua destilada detrás del cual había dos fuegos[iv]. Todo esto acentuaba la perspectiva y, además, el sol se movía como en la naturaleza, desde el amanecer hasta el atardecer, pasando por el mediodía, mediante un dispositivo de maquinaria.
Dado que la escenografía creada por los artistas era esencialmente un gran cuadro en perspectiva para ser montado en el escenario[v], la iluminación tenía la función de acentuar esta perspectiva, o sea, la ilusión de profundidad, sobre todo, en las escenas de città: la luz no sólo iluminaba en el frente a los actores, sino que también iluminaba el segundo y tercer planos mediante la ubicación precisa de las lámparas para realzar el efecto de profundidad. El ejemplo más desarrollado de esta época es el teatro Olímpico de Vicenza, Italia, diseñado por el arquitecto Andrea Palladio en 1580 y finalizado por su discípulo Vincenzo Scamozzi en 1584. Este teatro utilizaba velas y lámparas de aceite ubicadas en el interior de los nichos de las avenidas escenográficas.

La creciente complejidad de los espectáculos llevó a un desarrollo de las luminarias. En este sentido, se atribuye a Leonardo Da Vinci la creación de una ampolla de vidrio llena de agua coloreada y con un cilindro en el interior, dentro de cual, a su vez, se ubicaba una candela. Se cree que este dispositivo fue desarrollado para un espectáculo que Da Vinci montó en Milán y constituyó el mejor sistema para producir luz de color. A él se refiere Sebastiano Serlio en De’ lumi artificiali delle scene (en I sette libri dell’architettura, 1545) que indica cómo preparar colores mediante algunas “recetas”[vi]. Serlio también habla de reflectores para producir una luz fuerte y concentrada: se trataba de una vacía de barbero pulida que reflejaba la luz de una antorcha como esplendor de sol. También se producían efectos de relámpagos volcando polvo de barniz sobre la llama de una vela dentro de una caja detrás del decorado.

Por otra parte, se define cada vez más claramente la división entre el público y la escena mediante la presencia constante del arco de escena (la boca de escena o la scenafronte). En este sentido, el primer teatro con boca de escena fija en su arquitectura es el Farnese, en Parma, construido por el arquitecto Giovan Battista Aleotti en 1618[vii], con lo cual se da una tendencia cada vez mayor a esconder los dispositivos técnicos de maquinaria y luminotecnia para acentuar el efecto de ilusión, sorpresa y de magia del espectáculo, por lo cual este teatro tiene ya una boca de escena fija que es parte de la arquitectura del edificio. Pero el afán de esconder la técnica escénica se debió no sólo al objetivo ilusionista, sino también a que el intermezzo devino un espectáculo en sí mismo, lo cual impedía las operaciones de limpieza y recambio de las luminarias.

En 1638 Nicolo Sabbatini publica su Pratica di fabbricar scene e machine nei teatri, obra que puede considerarse la summa de todo lo conocido en el Renacimiento. Los preceptos principales de estas ideas pueden resumirse así: 1. Las luces no deben impedir el cambio de escena ni el operar de máquinas; 2. Principalmente debe haber luces en cantidad detrás de la escena (lámparas de aceite), luego también habrá luces detrás de los bastidores (calles o luces laterales) de modo que no impidan la entrada y salida de actores; 3. Otras candelas y antorchas en vigas (que tal vez podrían ser el antecedente de las herses[viii]); 4. Candelas en el proscenio. Cabe destacar que Sabbatini fue el primero en criticar la luz de proscenio ya que hace más oscura la escena antes que luminosa por el contraste entre luces. Además, el humo y el olor despedidos por las lámparas de aceite en proscenio eran un problema para los actores y la visibilidad de la escenografía. En este sentido, Leone de’ Sommi propone la disposición de aberturas debajo del proscenio de modo que el aire que entra empuja el humo hacia la parte superior del escenario (en Quattro dialoghi in materia di rappresentazione teatrali, 1587). Es de gran importancia para el desarrollo estético de la iluminación escénica el hecho que de’ Sommi asigne un carácter narrativo a la iluminación, sugiriendo que se instituya una alta intensidad de luz para las escenas alegres y una baja intensidad para las escenas trágicas.

[i] Se cree que el hecho de que los funcionarios eclesiásticos estuvieran habituados al uso de velas durante las ceremonias fue el motivo para introducirlas también en esta representación, dando así origen a las escenas iluminadas artificialmente.
[ii] “ordenar las luminarias, las luces de dentro [del escenario] en función de la perspectiva…”. Traducción libre y corchete del autor.
[iii] No hay una descripción precisa, pero tal vez se trate de un listón de madera horizontalmente suspendido detrás de cada rompimiento sobre el cual se instalaban las velas. Sería el antecedente de la posterior herse de luces (véase nota xii).
[iv] Es de notar que se remarque el uso de dos fuegos, lo cual podría tener su fundamento en que al colocar dos fuentes de luz se obtenía no sólo más intensidad sino también más estabilidad en la llama.
[v] La escenografía surgida durante el Renacimiento se denomina “de fondo y rompimientos”. Un Rompimiento es un telón recortado (como si fuera un arco) de modo que puede verse a través de él. Al colocar una cantidad de rompimientos, uno detrás de otro, y un fondo al final, puede lograrse la ilusión de profundidad mediante la perspectiva pintada en ellos. La cantidad de rompimientos varía de acuerdo a la profundidad del escenario.
[vi] Por ejemplo, la sal de amoníaco se utilizaba para producir distintas tonalidades de azul; si a esto se agregaba azafrán se obtenía verde esmeralda. El rojo rubí se obtenía mediante el vino tinto, que, mezclado con vino blanco producía rosa o anaranjado; el vino blanco solo era utilizado para obtener amarillo.
[vii] Un paso intermedio entre el teatro Olímpico y el Farnese es el teatro Ducale di Sabbioneta, del arquitecto Vincenzo Scamozzi entre 1588 y 1590, en el cual hay ya un escenario pero no aún una boca de escena.
[viii] La herse es una luminaria que básicamente consiste en un soporte tan largo como el ancho del escenario y que monta suspendido detrás de cada rompimiento. Sobre este soporte se instalan las fuentes de luz, velas primero, lámparas de aceite luego y lámparas eléctricas actualmente. El término francés “herse” significa “rastrillo”, y probablemente la analogía formal entre los dientes de esta herramienta de jardinero y la fila de luces fue lo que dio origen al nombre, un tanto metafórico, a esta luminaria.

miércoles, 9 de septiembre de 2009

En Argentina, tras los pasos del Che

© Vilma Santillán (texto)

El pasado mes de agosto la Secretaría de Turismo de la Nación presentó oficialmente el programa de turismo cultural “Los caminos del Che”, el cual promociona localidades y museos vinculados con la vida de Ernesto “Che” Guevara. De este programa participan las provincias de Santa Fe, Córdoba, Misiones y Neuquén, en las que se hallan, respectivamente: la Casa Natal y el Monumento al Che (en la ciudad de Rosario); el Museo “Casa Ernesto Che Guevara” (en la localidad de Alta Gracia); el Parque Provincial y Museo “Hogar Misionero del Che Guevara” (en Caraguatay); y “La Pastera, Museo del Che” (en San Martín de los Andes).

[+ info en: www.ladevi.travel/web ]

El papel, protagonista de una exposición

© Vilma Santillán (texto)- Fotografía: Make Up (2009) de Dolores Franza, por Federico González Lentini

Plegado, cortado, perforado, enrollado, bordado, impreso, pintado, dibujado, grabado, pegado, fotografiado, calado, intervenido, quemado, troquelado, litografiado, hecho a mano, industrial, de arroz, de seda, de periódicos, de revistas, de moldes, de lijas, de sobres, cartón, fotográfico…

Todo vale en esta exposición, siempre y cuando se trate de “papel”, el cual es su protagonista absoluto, tanto material plástico, soporte de las obras expuestas, como sujeto artístico. “Papel. Sujeto/Objeto” es una exposición de carácter interdisciplinario donde se destacan las luces, las sombras, los colores, las formas diversas y las texturas varias de las obras expuestas, ejecutadas por 58 artistas argentinos. Cuenta con curaduría de Carla Rey y Juan Carlos Romero. Se puede visitar hasta el 20 de septiembre en el Palais de Glace, Palacio Nacional de las Artes, Posadas 1725, Buenos Aires, Argentina, de martes a viernes de 12 a 20, y los sábados, domingos y feriados de 10 a 20.

[+ info en: Palais de Glace, Palacio Nacional de las Artes, ++54-11-4804-1163 ]

domingo, 6 de septiembre de 2009

La Semana del Arte Buenos Aires 2009

© Vilma Santillán (texto)

Entre el domingo 20 y el sábado 26 de septiembre la ciudad de Buenos Aires volverá a vivir una primavera llena de arte. Es que durante esa semana tendrá lugar en museos, centros culturales, galerías y espacios de arte de la ciudad la sexta edición de la Semana de Arte. Todos los días habrá visitas guiadas, conferencias y conciertos. También, cada uno de los siete circuitos de arte participantes en esta oportunidad (San Telmo, Palermo Viejo, Belgrano, Puerto Madero, Retiro/Recoleta, Barrio Norte y Centro) tendrá su gallery night. Un Festival de Dibujo para chicos será el evento que cierre esta semana tan especial.


[+ info en: http://www.lasemanadelarte.com.ar/ ]

VI Jornadas de Fotografía y Sociedad en Buenos Aires

© Vilma Santillán (texto)
Fotografía: colección de la autora

Llega septiembre y con él la primavera por estos sitios. También, en septiembre, tienen lugar una importante cantidad de eventos culturales en nuestra ciudad. Entre ellos, las VI Jornadas de Fotografía y Sociedad, que se realizarán los días 25 y 26 en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

En palabras de sus organizadores, “las Jornadas de Fotografía y Sociedad tienen como objetivo brindar un ámbito de reflexión en torno a la fotografía, concebida como práctica y producto cultural que está atravesada por múltiples relaciones sociales”. Por lo tanto, en estas Jornadas la fotografía se analizará desde distintos enfoques teóricos (filosóficos, históricos, semióticos, sociales, económicos, psicoanalíticos, estéticos) considerando diversas áreas temáticas, entre ellas: fotografía y medios de comunicación; fotografía y nuevas tecnologías; arte y fotografía; fotografía y mercado del arte; fotografía y memoria; fotografía y patrimonio; fotografía y ciudad; fotografía y derechos de autor.

Habrá mesas con panelistas invitados, exposición de ponencias sobre las temáticas ya mencionadas y un espacio de encuentro para el intercambio de experiencias de formación y producción fotográfica con sectores sociales excluidos.

[+ info en: fotoysociedad@sion.com ]

jueves, 3 de septiembre de 2009

Expo Patagonia 2009


© Vilma Santillán (texto)

Un nuevo año y una nueva versión de Expo Patagonia. La exposición que reúne la más completa oferta turística sobre la región patagónica se realizará en la ciudad de Buenos Aires del 18 al 20 de septiembre y su sede será el Pabellón Ocre del predio ferial de La Rural. Como es costumbre en estas ferias turísticas, el primer día será exclusivo para los profesionales del sector.

Por otra parte, y en el marco de Expo Patagonia, el Foto Club Buenos Aires ha organizado el concurso fotográfico “Imágenes de la Patagonia”. Como su nombre lo indica, los participantes, tanto fotógrafos profesionales como aficionados, podrán enviar sus fotografías de la Patagonia (paisajes, gente, actividades diversas, fauna y flora) hasta el día 7 de septiembre. Las obras seleccionadas serán expuestas durante la feria y el último día de ésta se entregarán los premios, consistentes en cursos fotográficos y viajes a distintos lugares de la Patagonia.

[+ info en: www.ladevi.travel/web y en fcba@fotoclubba.com.ar ]

Historia de la Iluminación Escénica (Parte II)

© Mauricio Rinaldi (texto)

A continuación presentamos la segunda parte de “Historia de la Iluminación Escénica”, texto escrito por el Lic. Mauricio Rinaldi y publicado por primera vez en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, año 1, n°1, pp.83-94, 2003, Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires.


2.La iluminación escénica en la historia

Antigüedad: la luz natural

El teatro griego se desarrolla en una arquitectura constituida por una cávea, o sea, una disposición semicircular y en gradería para los espectadores, que enfrenta a la escena, cuya forma es rectangular. Este tipo de ámbito escénico se orientaba de manera tal que la cávea mirara hacia el norte de manera que los espectadores no tuvieran el sol de frente y, al mismo tiempo, el sol incidiera frontalmente sobre la escena. Pero, esto no es lo único que se puede decir sobre la iluminación en el teatro griego. Polux, un erudito del siglo II d. C., nos habla de periactes
[i] llamados keraunoscopeion, los cuales están pintados de negro y tienen aplicadas figuras de rayos realizados en materiales brillantes. Al girar rápidamente, el reflejo del sol en los rayos produce el efecto de los relámpagos. Este efecto era generalmente utilizado para acompañar la entrada de los dioses. También se utilizaban espejos curvos para concentrar el sol y producir el encendido de braceros desde afuera de la escena. Este dispositivo era utilizado para efectos mágicos y para iluminar cuando el espectáculo se prolongaba más allá del atardecer.

En Roma, en los últimos decenios de la República, se colocaban tiendas o telones extendidos por marineros profesionales[ii] sobre el público para protegerlo del sol fuerte. Por lo demás, no se observan cambios o innovaciones, ya que Roma sólo incorpora elementos de las culturas y pueblos que el Imperio somete.


Edad Media: la luz de los cirios

Muchos especialistas coinciden en que durante la edad Media no se puede hablar de teatro con propiedad, sino que más bien hay que remitirse a los dramas sacros, los cuales muestran episodios de la vida de Cristo ante los fieles. De esta manera, puede decirse que el culto tiene el carácter de una mise en scene. En este sentido, la luz se utilizaba de manera simbólica dentro de la iglesia mediante dos recursos: de manera permanente, a través del uso de vitrales[iii], y de manera eventual regulando la cantidad de velas colocadas dentro del templo para celebraciones determinadas (se disponía un número reducido para el Viernes Santo, ya que el luto requiere la tristeza de una iluminación tenue; un número elevado para la Navidad, ya que el nacimiento de Jesús trae la esperanza de una iluminación brillante).

Por otra parte, Gustav Cohen habla de la creciente iluminación en el drama sacro al incrementarse los efectos de estrellas, fulgores, relámpagos y fuegos. Así, por ejemplo, el infierno se realizaba con fuego y azufre, el cual despedía humo y el olor característicos que generalmente se asocia a este ámbito ultraterreno. Este efecto era especialmente utilizado en “El día del Juicio” de las representaciones francesas. Por su parte, el diablo era interpretado por un actor que vestía piel de lobo, cabeza de oveja y cuernos de buey, y que llevaba un bastón que despedía fuegos y destellos; a veces, el diablo se presentaba con una antorcha encendida con resina.

También se obtenían resplandores escondiendo antorchas entre telas negras. El “Paraíso” se representaba con una gran cantidad de luces concentradas. El sol y la luna en “La creación” se realizaban con discos de cobre bien iluminados. Las tinieblas que caen con la muerte de Cristo se representaban mediante una tela blanca de un lado y negra del otro que exhibía alternativamente uno de sus lados a los fieles mediante un dispositivo de movimiento giratorio.

Cuando el drama sacro se levaba a cabo delante de la iglesia o en la plaza se extendía una gran tela para proteger a los espectadores del sol y la lluvia, la cual, a veces, tenía pintado el sol o la luna y estrellas.

En el tardo medioevo se observa un gran desarrollo de los dispositivos escénicos. En este sentido, el pintor e historiador de arte del Renacimiento Giorgio Vasari describe la representación de “La Anunciación” realizada por Brunelleschi en al iglesia de San Felice entre 1435 y 1439: se trata de una cúpula que representa el cielo iluminada con velas sostenidas en ménsulas que parecen nubes. Otra alternativa para este episodio es la ubicación del ángel anunciante en un lugar que representa el paraíso a espaldas del público; en el momento adecuado, el paraíso se iluminaba y el ángel descendía hacia el altar suspendido y con luces propias.


[i] El periacte es un elemento escenográfico consistente en un conjunto de prismas de base triangular que se colocan uno al lado del otro, de modo que formen un solo plano de fondo. De esta manera, puede cambiarse la escenografía al girar los periactes sobre su eje, ya que en cada lado de los prismas hay pintada una escena diferente.
[ii] También se introduce el telón de escena para ocultar la escenografía antes de comenzar el espectáculo y aumentar la sorpresa. Se remarca aquí la aplicación de las técnicas de navegación al teatro, ya que esto se observará también durante el fin del Renacimiento y especialmente en el Barroco, con consecuencias incluso en el siglo XX.
[iii] Cabe recordar que el vitral es una realización que tuvo su máximo esplendor durante la edad Media. En este sentido, los artesanos que se dedicaban a este arte tenían procedimientos que les permitían obtener colores muy vivos, especialmente el rojo y el azul profundos. Las escenas de los vitrales representan escenas bíblicas o de la vida de los santos, disponiéndose los vitrales de manera de seguir su lectura en un sentido determinado. De la misma manera, los colores eran cuidadosamente elegidos según la orientación del vitral en el edificio.

[+ info en: http://www.esteticadelaluz.com.ar/ y en http://www.tytenargentina.com.ar/ ]

martes, 1 de septiembre de 2009

TURICIENCIA BUE 2009

© Vilma Santillán (texto y fotomontaje)

La ciudad de Buenos Aires será sede de TURICIENCIA 2009, evento que los próximos días 17 y 18 de septiembre tendrá lugar en el Amerian Buenos Aires Park Hotel y que incluye el 4º Congreso de Ciencias Aplicadas al Turismo, las 2º Jornadas de Actualización Profesional para Agentes de Viajes, el 3º Encuentro de Jóvenes Investigadores en Turismo y el 1º de Estudiantes y Empresarios de Turismo. Pueden participar de este evento agentes de viajes, estudiantes y público en general.

Diversos temas relacionados con el quehacer turístico como con el ámbito académico y el mercado laboral se discutirán en esta oportunidad: cultura y patrimonio, indicadores turísticos, marketing y comercialización, derecho y legislación turística, y tecnología aplicada.

[+ info en: www.ladevi.travel/web y en info@turiciencia.org ]